ÎN CONTRA DIRECȚIEI DE ASTĂZI ÎN FILOSOFIA ROMÂNEASCĂ. XIV: FORMULA WITTGENSTEIN – ECO

Dacă recunoaștem adevărul conform căruia politicul exprimă acut și direct stări de spirit și direcții de gândire prezente difuz în societate, și dacă admitem – odată cu Umberto Eco – faptul că fascismul precede și succede afirmării, în sec. al XX-lea, a unor guvernări fasciste, se pune problema dacă astăzi, la începutul sec. al XXI-lea, tendințele fasciste se regăsesc pe scena publică universală (în general), europeană (în particular) și românească (în special). Răspunsul nu poate fi, mă tem că, decât afirmativ. Astăzi știm cu certitudine că ipoteza lui Francis Fukuyama, întemeiată pe o lectură kojèviană asupra istoriei văzute cu ochii lui Hegel, nu mai stă în picioare și că, deci, suntem departe de a locui o epocă a cărei caracteristică vizibilă ar fi dispariția ideologiilor. O serie de programe, de mișcări politice și de lideri providențiali afirmă, cu reînnoită putere, sloganuri și table ale legii care nu lasă îndoială asupra tipurilor de orientări ale vieții publice către care îndrumă. Iar printre ele, cele ilustrative pentru extremismul de stânga ori cel de dreapta nu au cum lipsi.

În România de după decembrie 1989, extremele spectrului politic s-au afirmat cu destulă virulență, ajungând, în campania electorală din anul 2000, să trimită un finalist în runda secundă a alegerilor prezidențiale. Partidele de extremă stângă (precum Partidul Socialist al Muncii) și cele de extremă dreaptă (de la Partidul Unității Naționale a Românilor până la Partidul România Mare) au fost reprezentate în parlamentele post-comuniste românești, au participat la coalițiile de guvernare – în timpul regimului Iliescu 1 – și au dobândit adepți capabili să îi aducă la o reprezentativitate legală în legislativ și executiv. Și chiar dacă după 2004 rolul lor politic s-a redus, în urma scorurilor procentuale diminuate față de antecedente, ele rămân, în continuare, o realitate politică românească capabilă de adaptări, în curs de remodelare.

Nu acest ancadrament propriu-zis politic interesează însă în contextul discuției prezente. Mult mai important pare de elucidat ce anume se întâmplă dincolo de birourile oficialilor și de sesiunile de lucru ale parlamentului, ale guvernului sau ale altor instituții reprezentative (ministere, prefecturi, primării etc.); ce anume se întâmplă în stradă, în restaurante, în cluburi și pe coridoarele firmelor, în pauzele academice dintre cursuri și seminarii, prin piețe. Subiectul este demn de atenție tocmai datorită motivului dezvăluit de Umberto Eco în judicioasele rânduri citate anterior, după care semnele viitorului politic și supraviețuirile trecutului ideologic sunt de descifrat într-un anume fel de a gândi și a simți, într-o serie de deprinderi culturale, într-o nebuloasă de instincte obscure și pulsiuni impenetrabile.

Referitor la extrema dreaptă, același Umberto Eco are dreptate să observe că „… De-a fascismul se poate juca în multe feluri, iar numele jocului nu se schimbă. Cu noțiunea de «fascism» se întâmplă ceea ce, după Wittgenstein, se întâmplă cu noțiunea de joc. Un joc poate fi sau nu competitiv, poate interesa una sau mai multe persoane, poate pretinde o pricepere specială sau nici una, poate fi jucat pe bani sau nu. Jocurile reprezintă o serie de activități felurite care dau la iveală doar o oarecare „asemănare de familie”.

                        1                      2                      3                      4

                        abc                  bcd                  cde                  def

Să presupunem că există o serie de grupări politice. Gruparea 1 e caracterizată de aspectele abc, gruparea 2 de bcd, ș.a.m.d. 2 e similar cu 1 având două elemente în comun. 3 se aseamănă cu 2, iar 4 se aseamănă cu 3 din același motiv. Să observăm că 3 e similar și cu 1 (au în comun elementul c). Cazul cel mai curios îl avem la 4, evident similar lui 3 și 2, dar fără nici o trăsătură în comun cu 1. Cu toate astea, ca urmare a seriei neîntrerupte de similarități descrescătoare între 1 și 4, se păstrează, printr-un soi de tranzitivitate iluzorie, un aer de familie între 4 și 1.

Termenul de «fascism» se adaptează la tot, fiindcă pot să fie eliminate dintr-un regim fascist unul sau mai multe elemente, fără a-i fi știrbită vreun moment marca fascistă. Separați fascismul de imperialism și-l veți avea pe Franco sau pe Salazar; luați-i colonialismul, și veți avea fascismul balcanic. Adăugați fascismului italian un anticapitalism radical (care nu l-a fascinat vreodată pe Mussolini) și-l veți avea pe Ezra Pound.

Adăugați cultul mitologiei celtice și misticismul Graal-ului (cu totul străin de fascismul oficial) și-l veți avea pe unul din cei mai respectați guru fasciști, Julius Evola” (ibidem, pp. 38-39).

Formula aplicată de Eco în cazul fascismului cu forme proteice de expresie reprezintă, după cum precizează eseistul italian, o adaptare după Ludwig Wittgenstein (semn că poți fi semiolog și romancier, precum Eco, sau filosof și logician, precum Wittgenstein, cu preocupări desprinse de realitatea imediată, dar care să aibă relevanță și în interiorul acesteia). În virtutea ei, autorul volumului Cinci scrieri morale enunță un set de trăsături ale fascismului recognoscibile în constelații ideatice diverse, ale căror caracteristici derivă din selecția și combinarea specifică a temelor de la un caz la altul. Iată, prin urmare, într-o simplă enunțare brefă, trăsăturile fascismului etern (Ur-fascism): 1. cultul tradiției; 2. refuzul modernismului; 3. Cultul acțiunii pentru acțiune; 4. Interdicția asupra criticii, căci dezacordul înseamnă trădare; 5. Teama de diferență; 6. Apelul către clasele de mijloc frustrate; 7. Obsesia complotului, eventual internațional; 8. Dușmani sunt în același timp și prea puternici, și prea slabi; 9. Pacifismul este pactizare cu dușmanul; 10. Disprețul pentru cei slabi; 11. Fiecare este educat pentru a deveni un erou (cultul morții); 12. Machismul; 13. populism calitativ; 14. Vorbește «limba cea nouă» (ibidem, pp. 39-47).

Avem elemente de gândire fascistă în rândul intelectualității active a României în acest moment? Pot fi întâlnite mai multe dintre trăsăturile enumerate de Umberto Eco la vreunul – sau mai mulți – intelectuali cu aporturi culturale din contemporaneitatea românească imediată? La această întrebare se poate răspunde abia identificând elementele respective și cărturărimea care le promovează activ, uzând de ele în discursul cultural pe care îl practică și în selecția de autori și titluri de opere la care aderă.

Evident că modul cel mai simplu de a te identifica cu o anume formă de fascism este să aderi deschis la autori de sorginte fascistă sau care au promovat explicit fascismul. Nu este vorba de a face caz, în mod eronat, de asemenea afinități atunci când în cauză se află un ins care la tinerețe s-a dovedit fascist, dar ulterior, prin atitudine și operă, a evoluat pe coordonatele altei atitudini civic-politice. Este însă cazul oricărui autor și a oricărei opere ce provine de la autori care nu s-au dezis niciodată explicit de opțiunea lor fascistă.

Dan GULEA: Joyce, ghid de conversaţie (4): Work in progress

Lucrare care nu este terminată, care nu se va termina, care rezonează la mai multe niveluri. Titlu iniţial pentru Finnegans Wake. „Translation in progress“, s-a spus.

Premergătoare, în multe direcţii, a lui Finnegans Wake, Ulise oferă o idee despre work in progress, în accepţia lui Joyce: acest tip descriitură se poate realiza în primul rînd prin limbaj, prin esenţializarea şi abstractizarea limbajului, prin proliferarea nu numai a parodiilor literare, culturale, dar şi mai multor stiluri şi expresii ale culturii populare. În Ulise, Joyce creează şi decreează lumi, realizează un tip de operă totală, un concept familiar oricărui artist de avangardă: note muzicale, scenete de teatru, poveşti, ştiri, anunţuri, reverii scientiste, totul este exprimat şi reluat în Ulise, aşa cum alţii au imaginat limbajele zaum, dadaismul, picto-poeziile din orice epocă sau alte creaţii individuale, de o viaţă: Merz-ul lui Schwitters, cuvintele în libertate marinettiene etc. – cu exact acelaşi scop, al unei exprimări depline. Exprimări care înseamnă, cel mai adesea, exil, peregrinare, la nivel individual: Tzara şi compania, fugitivi din cauza unui rău al secolului; Schwitters, în conflict cu autorităţile naziste, în cele din urmă, trăieşte în Norvegia, apoi în Anglia. Joyce, de asemenea, în paradigma exilatului, a marginalului, adăpostit de grupul american din Paris, de Imperiul Austro-Ungar, de frumoasa Italie. Instabil, irascibil, în permanentă căutare. Povestea lui Ulise, după cum a spus Pound, o schelărie care ar fi putut fi înlăturată la finele poveştii, a poveştii limbajului şi a sensului. Blocare şi deblocare a lui. Un nou limbaj, limbajul joycean, aici trivial, dincolo erudit, nestăpînit, cercetîndu-se pe sine. Amestecul limbilor, anticipare a lui Finnegans Wake. Sau prezentarea stilurilor: mai întîi, fluxul de conştiinţă, deformat în vorbirea, în gîndurile personajelor, de puterile lor intelectuale. „Contrasmagnificandiudeobangtialitatea“ – se întreabă Stephan, cu privire la viaţa lui; despre titlul unui asistent la o execuţie, suprem sadism: „Nationalgymnasiummuseumsanatoriumandsuspensoriumsordi“. Apoi, naşterea şi renaşterea vorbirii articulate, pe baza intertextului, a parodiei elementelor de cultură irlandeză. Cum poţi fi irlandez? Ce înseamnă asta? Mai întîi, o conştiinţă a exilatului, a opresatului, dar şi a provincialului, a celui care se află la răspîntia şi milosîrdia Imperiului, gata să spună că Patrick W. Shakespeare este un scriitor irlandez, ca şi Dante Aligheri, de aceeaşi importanţă cu „marii eroi naţionali“: Bărbatul care a spart o bancă în Monte-Carlo, Femeia care nu a spart nici o bancă în Monte-Carlo. Mizeria, parvenitismul, amoralismul. Referinţe clasice: o întreagă cultură, filtrată prin semnificaţia limbajului, neostenit, în fiecare capitol. Ulise, mantaua de sub care au ieşit toate marile romane ale secolului 20, şcolile narative cele mai importante.

Lecţia principală: un narator sau un stil narativ se interpune faptelor, astfel încît adevărata realitate nu poate fi percepută; aici un narator preţios, dincolo întrebări şi răspunsuri (deci descriere…), permanent o mediere.

Mai întîi, prin fluxul conştiinţei. Ce poate fi mai direct şi mai stăin în acelaşi timp? Conştiinţa personajului este expusă, gîndurile lui, între care nu se pot face toate conexiunile – din partea cititorului. De aceea, după o butadă, Ulise este o carte despre care toată lumea vorbeşte, dar nimeni nu a citit-o. Joyce, un autor despre care toată lumea vorbeşte, fără a-l citi. Pentru că o singură lectură poate înţelege un cititor. Permanent rămîn sensuri neelucidate. Cum ar arăta cititorul ideal (Eco) pentru Joyce?

Flux al conştiinţei: Telemachus, Nestor, Proteus. Scandalul: Calypso, cu Leopold Bloom defecînd şi citind, apoi folosind o bucată literară, premiată de ziar, pentru a se şterge. Şocul. Literatura şocului. Samuel Beckett şi personajul său care analizează tipurile de defecaţie şi toate consecinţele lor (Molloy). Beckett, studentul lui Joyce. Bruckner, Luni de fiere (1981). Lotofagii, corespondenţa amorosă sub pseudonim: Henry Flower (alias Leopold Bloom) îi scrie unei Martha Clifford. Prima schimbare a numelui. Scriere şi ştergere: după ce o citeşte, Bloom rupe scrisoarea, ştergînd „urma“ infidelităţii. Hades, coborîrea, s-ar spune. De fapt, un Anti-Hades, aşa cum Nestor, ramolitul Deasy, director de şcoală, nu putea să fie un înţelept, ci un avar agramat. Literatura anti, aşa cum o înţelegeau Jarry sau Alphonse Allais, gluma, farsa, patafizica. Descompunerea limbajului: slujba latinească este asemănătoare pentru Bloom cu „mormăitul unei broaşte“. Apoi Aeolus, perindarea agentului de publicitate Bloom prin redacţiile dublineze, verbiajul ziariştilor, capabili de figuri de stil pretenţioase pentru a arăta nimicul, pentru a umple un timp, o slujbă, o viaţă. Lestrigonienii, canibalii, unde ramolitul, al doilea ramolit în ordinea apariţiei din roman, Denis Breen, este ameninţat cu moartea: U.P. scrie pe o vedere pe care o primise de curînd. O farsă a micului său cerc de prieteni. Nu se ştie cine ameninţă, dar Denis şi cu familia ssa sînt hotărîţi să ceară în judecată o sumă uriaşă. Scylla şi Charybda, lumea intertextului, a trimiterii culturale către opera lui Shakespeare, în special, prin Dedalus, revenit în centrul romanului. Stîncile rătăcitoare, flux al conştiinţei, din nou, diseminat în acţiunile şi gesturile unor personaje minore, care alcătuiesc lumea oraşului. „Gîndeşte, Zavalita“. Replică-cheie din Conversaţia la Catedrală a lui Llosa, unde dialogul se întretaie, aşa cum fluxurile conştiinţelor se amestecă. 19 scene ce se completează una pe alta. Sirenele, interludiul muzical, unde ritmul intermediază realitatea, capitol unde refrenul, reluarea mai mult sau mai puţin exactă a unor teme, sînt definitorii. Ciclopii, naratorul nenumit, agresiv şi orgolios, care controlează personajele şi dipunerea lor. Nausicaa, din nou flux al conştiinţei, din perspectiva nimfetei Gerty MacDowell, apoi a lui Bloom. Capitol esenţial pentru controversetul Nabokov. Gerty, o Lolită. Boii soarelui sau evoluţia limbajului, de la cronicile irlandeze timpuri, la slangul contemporan; parodii, în mod evident. Cît de mult îi datorează Maimuţoiul lui Cărtărescu (şi Levantul, 1990) acestui capitol. Poezia română, în evoluţia ei, subiectul principal. Evoluţia limbii irlandeze şi a stilurilor de expresie engleză. Levantul, o localizare joyciană. Circe sau metamorfoza personajelor: schimbarea numelor lor, loc comul la Marquez. Şi pentru localizări autohtone, precum D.R. Popescu (Vînătoarea regală). Pornind de la halucinaţii, de la confuzia real/imaginar, undeva în preziua suprarealismului. Cu experienţa dadaismului, ca premergătoare, mai puţin lipsa de finalitate declarată a dadaiştilor. Lumea terorii. Antiutopia care chiar îl asasinează pe Bloom, pentru a reapărea, purificat, în scena următoare.

Schimbarea numelui personajelor, de mai multe ori, schimbarea costumelor lor înseamnă un drum teribil prin ceea ce nu poate fi exprimat, prin ceea ce este refulat, prin ceea ce trebuie spus. Mai întîi, numele lui Bloom este aneantizat de glosolalii, e numit lugubriosul Booloohoom[1], apoi un clopot chiar spune, pufăind, puf-puf, Poldy, Blum-blum Bloohoom: „Bang Bang Bla Bak Blud Bugg Bloo“. În al doilea rînd, cele mai năucitoare denumiri şi preocupări sociale pentru personalitatea sa: doctor, profesor, paşă, von Bloom paşa, consilier, rege (Leopold întîiul), papă, mesia, vestind noul Bloomusalem în Noua Hibernia a viitorului. În fine, femeie: Blooma, tot ceea ce poate produce psihicul său. Aceleaşi caracteristici are, de-a lungul romanului, şi Stephan Dedalus, Eminenţa Sa Simon Stephen Cardinal Dedalus, prima­tul întregii Irlande. Un anticardinal. Nu chiar un antichrist, cum a fost dovedit Bloom în procesul ce i s-a înscenat, demn de o fantezie orwelliană, ci un cardinal al băuturii, cu însemnele alcătuite din dopuri de sticlă (rozariul) şi engolpioane din tirbuşoane. După ce, mai înainte, se autointitulase Bous Stephanoumenos, Bardul bivolilor binevoitor sau, cu un joc de cuvinte baudelairian, tipic gîndurilor interioare, Autontimerumenos. Bous Stepha-noumenos. Nici personajele însele nu au acces la numele lor, le poartă cu ruşine, cu vinovăţie. Condiţia umană. Existenţialism. Bloom, se ştie, cu origini evreieşti, tatăl său îşi schimbase numele, din Virag (magh. Floare) în Bloom. Tatăl care s-a sinucis, a cărui comemorare se apropie, tot undeva în iunie, la sfîrşitul lunii. Stephan, în conflict direct cu familia sa, de unde plecase. Stephan, care declară diverşilor că îi este vag cunoscut Simon Dedalus, tatăl său în fond. Numele, care îl obsedează. Cine este fiul lui Dedalus? Icar, cel care a pierdut, cel infatuat, cel necopt. Este el un Icar?

Întoarcerea (Nostos), ultima parte. Stephan, oricine ar fi el, şi Leopold, oricum l-ar chema, se întîlnesc: episodul Eumaeus, comunică, se comunică. Un narator prezumţios, afectat, de sfîrşit de secol 19 psihologizant, un Paul de Kock, cel atît de apreciat de Molly Bloom, graţios, dizgraţios.

Ce se poate înţelege din „romanul“ acesta? Ne lămureşte Ithaca, acel capitol, penultimul din economia romanului, alcătuit din întrebări de catehism, în ultimă instanţă şcolăreşti, care reia principalele fire narative, ceva din gîndurile lor. Întrebările cer răspunsuri ample, descriptive. Iese din mantie noul roman francez. De aici cum vine apa din canale, ah, apa, ce înseamnă să dai drumul la un robinet în locuinţa lui Bloom. Este partea cea mai ascunsă a romanului: tot întrebînd, examenul şcolar, de la finele ciclului de şcolarizare, nu află nimic. Dă nişte sancţiuni, nişte diplome. Penelopa, întoarcerea. Anti-Penelopa, după cum se ştie, ne-am obişnuit.

---

[1] Traducere de Mircea Ivănescu, 1984.

Textul de față a fost postat și pe blogul autorului. Vezi

http://literaturcoaz.blogspot.com/2010/06/bloomsday-2010.html

Dan GULEA: Joyce, ghid de conversaţie (3): Caleidoscop

Antologia Transitions stories (1932) exprimă un program, acela al deconstrucţiei prin limbaj, prin subminarea sa chiar din interiorul său; nu doar cuvintele valiză sau alte derivări afixale, ci, în cea mai mare parte, noţiunile logico-semantice, logico-matematice după care este alcătuit limbajul, reprezentările asupra lumii pe care limbajul le implică; în antologie apar autorii care au scris pentru transpositions, printre ei James Joyce, cu un fragment din opera în desfăşurare (work in progress) denumit A Muster of Work in Progress, care va deveni mai tîrziu Finnegans Wake, Kafka (Verdictul), Gertrude Stein, Kurt Schwitters, Robert Desnos, Ribbemont-Dessaignes, Philippe Soupault – printre ei şi americanul de origine română Peter Neagoe.

Neagoe nu este un scriitor experimentalist radical precum cei menţionaţi, povestirea sa (Caleidoscop, publicată în 1928 în revista transitions reprezintă şi debutul său) nu caută alte modalităţi de exprimare în afara limbajului inteligibil, dar era suficient de apropiat de grupul american din Paris pentru a fi prezent aici şi, în acelaşi timp, îndeajuns de valoros. El are aici o povestire erotică, la persoana întîi; îl interesează însă, mai ales, felul în care reprezentările mentale sînt determinate de limbaj, de actul scrisului, de traducerea acestor imagini în sris, proces de conştiinţă şi meşteşug inerent oricărui scriitor. De aceea textul devine mai mult  unul despre actul de a scrie: „Two girls – shopworkers – smiling and with bag stand out. Why? Footsteps in the hall, a door opening and the voice of the hostess infrige upon me. I write! Outside the noises go on parallel with the lines of my words.“[1]

E semnificativ faptul că Neagoe a fost primit, reprimit în cultura română prin „românismul“ său, prin aspectele satului transilvan pe care le descrie, de extracţie tradiţională, chiar tradiţionalistă. Este tradus la noi în perioada interbelică de Profira şi Teodora Sadoveanu, scriu despre el Izabela Sadoveanu, Victor Eftimiu, dar şi Gheorghe Dinu, în Adevărul literar şi artistic din 1937 îi sunt publicate, în foileton, diferite texte. Şi critica mai nouă îl pune în acelaşi tipar obsolet; Mircea Popa scrie în 1998: „Neagoe e un excelent observator al vieţii satului transilvănean de la începutul secolului, cu obiceiurile de vară, toamnă sau iarnă, cu ritualul cotidian al muncilor ţărăneşti“. Tematic, este adevărat, dar modalitate de a scrie este clar novatoare, Caleidoscopul este o rememorare, un flux al conştiinţei adaptat sau însuşi procesul de percepere, filtrat sau exprimat ca un caleidoscop, unde scrisul creează lumea: „I had left the word out unwritten, and that set me back“. Există discontinuităţi în naraţiune; rememorarea unei poveşti de dragoste reţine doar mirosuri, culori, sunete – senzaţii din lumea ţărănească, nu întîmplări.

Desigur, aceast „românism“, „transilvănism“ este o parte a operei sale, care nu ar trebui să acopere activitatea de experimentalist, din anturajul revstei transitions, apoi din propriile iniţiative: între ianuarie 1931 şi aprilie 1932 coeditează cu Samuel Putnam la Paris THE NEW REVIEW. An international notebook for the arts (5 numere); a colaborat, în această calitate, cu editorii asociaţi precum Ezra Pound, Richard Thoma, iar în revistă semnau Cocteau, Pound, Antheil, Shapiro (Sanford), Brassai, Farrell, Unamuno, Mangan, Biely, Miller, Arp, Carnevali, Beckett, Marinetti, Macleod; în 1932 face o antologie despre Americans abroad, unde erau prezenţi Hemingway, John Dos Passos, Williams C. Williams, Henry Miller ş.a; apoi, îm acelaşi an, este inclus în alte antologii de povestiri, împreună cu Faulkner sau Caldwell.

Peter Neagoe este un scriitor modernist. Un scriitor controversat, acuzat de pornografie, interzis în Statele Unite, într-o primă etapă, pentru Easter Sun (Soarele de Paşti, 1936), roman despre erotism, despre atracţia erotică în lumea satului, care generează invidie, iar frumoasa Ileana va fi suspectată de vrăjitorie.

---

[1] „Două fete – vînzătoare – zîmbesc şi stau cu o pungă în mînă. De ce? Paşi pe hol, o uşă deschizîndu-se şi vocea gazdei către mine. Scriu! Afară zgomotele se aud paralel cu liniile rîndurilor mele.“, în Kaleidoscope, în Winning a wife & other stories, 1935, p. 66-72.

Ilustrația reprezintă coperta antologiei transitions stories (1929)

CĂRŢILE MELE (20): Poveşti de umbră şi poveşti de soare

Poveşti de umbră şi poveşti de soare

parabole

Timişoara, Ed. Bastion, 2008

coperta: Amalia Lumei

Raportate la debordantele desfăşurări narativ-analitice ale prozatorului/ eseistului Ovidiu Pecican, miniaturile propuse … par un fel de discrete poeme în proză. Sunt, mai curând, meditaţiile fulgurante ale unui spirit călit prin arhivele colbuite ale istoriei, descumpănit însă de fragilitatea condiţiei umane in actu.
Delicate parabole, precedate de un motto din Ezra Pound (referitor la condiţia creatorului ajuns la mijlocul vieţii), dar care ar putea corespunde, în egală măsură, unui adagiu din Fernando Pessoa: ‘O mundo nao e verdadeiro, mas e real’ (Lumea nu e adevărată, ci e reală).